Die Künstlerinnen Sarah Cooper und Nina Gorfer sammeln für ihre Fotos Geschichten, die sie auf Reisen recherchieren. Im Interview sprechen sie über Kirgisistans Riten.

ZEIT ONLINE: Sie verarbeiten in ihrem Werk die Mythologie der Länder, die Sie bereisen und die Geschichten der Menschen dort. Wie wählen Sie Ihre Ziele aus?

Nina Gorfer: Sehr spontan. Für Kirgisistan haben wir uns erst zwei Wochen vor der Abreise entschieden. Wir wollten an einen Ort fahren, über den wir noch nicht viel wussten. Die Idee, unsere Arbeit mit einer „weißen Landkarte“ zu beginnen, gefällt uns.

Sarah Cooper: Vor allem die ehemaligen Gebiete der Sowjetunion interessierten uns: Kasachstan, Tadschikistan, Usbekistan. Für My Quiet of Gold reisten wir 2006 nach Kirgisistan. Wir hatten uns zuerst für Georgien entschieden, aber dann gab es dort Unruhen. In Kirgisistan lag die Tulpenrevolution jedoch bereits ein Jahr zurück.

ZEIT ONLINE: Was für ein Land fanden Sie vor?

Cooper: Es war ein Land, das sich im Umbruch befand, reich an Geschichte und Geschichten. Kirgisistan lag einst an der Seidenstraßen-Route. Daher kommen viele asiatische Traditionen: Reitervölker, archaische Rituale, das mündliche Überliefern von Geschichten. Gleichzeitig war das Land lange Zeit Teil der Sowjetunion und ist dadurch russisch geprägt.

ZEIT ONLINE: Wie würden Sie Ihre Arbeit beschreiben?

Cooper: Unsere Arbeit ähnelt technisch der von Irving Penns mobilem Fotostudio. Unser Material ist leicht transportabel, damit wir zu den Menschen reisen können und sie nicht in ein Studio bitten müssen. Auch die Arbeit von Edward Curtis hat uns beeinflusst. Er hat Ende des 19. Jahrhunderts amerikanische Eingeborene porträtiert. In diesen Bildern ist etwas die folkloristischen Anmutung wiederzufinden, die man auch in unseren Bildern sieht. Wir bearbeiten unsere Fotos jedoch nach. Die Farbpalette, die wir dabei verwenden, ähnelt ein wenig der der Präraffaeliten.

ZEIT ONLINE: Wie unterscheidet sich der Blick des Fotografen auf eine Landschaft von dem des Malers?

Gorfer: Um Kirgisistan zu verstehen haben wir uns die kirgisische Malerei angesehen. Die Symbolik, die kirgisische Künstler benutzen. Wenn wir uns mit einem Land auseinandersetzen, dann geht es auch immer um die Textur und die Formen der Landschaft. Geschichte und Gegenwart beeinflussen unsere Werke. Wir komponieren ähnlich wie Maler. Trotzdem ist unser Blick ein fotografischer.

ZEIT ONLINE: Ihr Buch beginnt mit der Schilderung einer Szene im Flugzeug: Eine russische Maschine mit verblichenen Sitzpolstern. Es riecht nach Wodka…

Die 37-jährige US-Amerikanerin Cooper und die 32-jährige Österreicherin Gorfer leben und arbeiten im schwedischen Göteborg. Seit ihrem Studienabschluss als Gestalterinnen an der University of Design and Crafts in Göteborg im Jahr 2005 stellten sie in Institutionen wie dem Stockholmer Kulturhuset und verschiedenen Galerien aus. Ab Oktober ist ihre Ausstellung My Quiet of Gold im Gestalten Space in Berlin zu sehen.

Gorfer: So ging es während der ganzen Reise weiter. Es gibt in Kirgisistan den Brauch des Trinkspruchs. Man sitzt in einem Raum mit einer Familie von Kirgisen, mit einem Glas Wodka vor sich, und jemand erhebt sich, um eine kleine Rede zu halten. Spätestens dann sollte man zählen, wie viele Menschen im Raum sind: Genau so viele Gläser wird man leeren müssen, wenn man erst mal das erste angefasst hat.

Cooper: Es sind ganz bezaubernde Reden, die einen zu Tränen rühren können. Trinkt man danach sein Glas nicht ganz aus, bedeutet das, dass man die Person nicht wertschätzt. Deswegen kann man nur zu Beginn ablehnen. Hat man ein Glas erhoben, muss man auch alle anderen leeren.

ZEIT ONLINE: Die Kirgisen in Ihren Bildern schlüpfen in die Rolle historischer und mythologischer Figuren. Die Realität hinter den ikonografischen Darstellungen scheint trotzdem durch.

Cooper: Wir nehmen uns die Freiheit, Motive zu abstrahieren oder mit verschiedenen Ebenen zu arbeiten. Unsere Bilder dokumentieren nicht das, was in diesem Moment da war, sondern eher, wie sich dieser Moment angefühlt hat. So entsteht dann ein Bild wie das der am Boden liegenden, gefolterten Frau. Oder des Hundes, den wir als Wolf fotografiert haben.

ZEIT ONLINE: Gibt es keine Wölfe in Kirgisistan?

Gorfer: Die Wölfe spielen in der kirgisischen Kultur eine wichtige Rolle. Es gibt unzählige Geschichten von Wolfsjagden. Je größer der Wolf, desto größer das Fell. Ein großes Fell bringt viel Geld. Die Kirgisen empfinden deshalb eine Mischung aus Liebe und Hass für ihre Wölfe.

Cooper: Mich hat dieses Gerede von Wölfen so nervös gemacht, dass ich immer gerannt bin, wenn ich nachts vom Haupthaus zum Schlafhaus wollte. Gesehen haben wir am Ende keinen.

ZEIT ONLINE: In My Quiet of Gold thematisieren Sie einen uralten kirgisischen Brauch: Junge Frauen werden dort entführt und zur Heirat gezwungen. Wussten Sie davon, bevor Sie nach Kirgisistan reisten?

Gorfer: Wir haben davon erst durch die Familien erfahren, bei denen wir wohnten. Etwa 80 Prozent der Frauen leben in solchen erzwungenen Ehen. Es ist ein uralter Brauch aus der Zeit der Khans, der unter der Sowjet-Regierung verboten war, jetzt aber eine Renaissance erlebt.

ZEIT ONLINE: Wie offen sprechen die Frauen darüber?

Cooper: Sehr offen. Ihre Wahrnehmung ist dabei aber nicht die gleiche, wie unsere. In manchen Fällen fehlt einem Paar nur die Zustimmung der Eltern oder das Geld, um zu heiraten. Also entführt der Mann die Frau. Dann ist die Ehe nicht mehr abzuwenden. In anderen Fällen ist der Mann aber vielleicht das, was man bei uns einen Stalker nennen würde …

ZEIT ONLINE: Wie bei Ihrer Protagonistin Shola, deren Geschichte eine zentrale Rolle in Ihren Bildern spielt.

Gorfer: Shola litt nach ihrer Entführung an einer Art Stockholm-Syndrom. Sie fühlte sich durch den Fremden, der sie vor der Universität entführt hatte, auserwählt. Das hielt selbst dann an, als er begann sie zu schlagen und sich eine weitere Frau suchte. Heute lebt sie wieder bei ihren Eltern. Weil sie ihren Mann verlassen hat, ist sie eine Ausgestoßene.

ZEIT ONLINE: Sie waren in Island und in Kirgisistan. Wohin führt Sie Ihr nächstes Projekt?

Cooper: Wir waren gerade in Argentinien. Es ist ein Land mit einer bewegten Geschichte und deswegen nicht so leicht zu fassen. Im Lauf unserer Arbeit entfaltete es aber einen ganz eigenen Zauber. Wir suchten nach persönlichen Geschichten und Sagen. Was wir fanden waren eher philosophische Gedanken über das Leben, die Vergangenheit, über Glauben und politische Ansichten.

Gorfer: Wir sind in den Norden und Nordwesten gereist, von Jujuy an den Anden entlang. Ganze 6.000 Kilometer. Auf dieser Tour haben wir ganz unterschiedliche Menschen getroffen: Anführer des Mapuche-Volks, die uns ihre heiligen Plätze gezeigt haben; ein ehemaliger Offizier, der alles verloren hat, was er besaß, und im Dschungel nach der Wahrheit suchte, bevor er Medizinmann wurde. Und Dona Clarinda, eine 80-jährige Witwe, die mit ihrer Schafherde völlig abgeschieden lebt.

Cooper: In ihrem Haus hat sie eine Art Frettchen, das sie erschossen und ausgestopft hat, weil es „die Hunde angriff“. Das Tier gilt eigentlich als ausgestorben. Vor unserem Besuch mussten wir im Lokalradio eine Ankündigung verlesen lassen, damit sie informiert ist: „Am Donnerstagnachmittag werden zwei Frauen zu Dona Clarinda zu Besuch kommen“. Aus diesen Begegnungen und Erlebnissen wurde dann unser Argentinien.

Erschienen am 04.11.2011 auf ZEIT ONLINE

Alle wollen ihn essen, aber niemand will für ihn verantwortlich sein. Der Schokokuss, so scheint es, ist ein Heimatloser. Eine Spezialität ohne Stammbaum. Anders als der Gummibär – klar eine deutsche Erfindung. Oder das Nougat, dessen Schöpfung die Italiener für sich beanspruchen. Um andere Süßigkeiten wie das Marzipan streiten sich sogar mehrere Länder. Aber woher der Schokokuss stammt, bleibt im Dunkeln, wie die Eischneefüllung unter der Schokolade.

Und das, obwohl Schokoküsse so beliebt sind. Rund eine Milliarde davon werden in Deutschland pro Jahr gegessen. Manche mit auf dem Rücken verbundenen Händen, bei Kindergeburtstagen.

Einige auch zerdrückt zwischen zwei Semmelhälften. Andere aus der Luft geschnappt, bei Kirchen- oder Dorffesten, sofern die Veranstalter über eine Schokokuss-Wurfmaschine verfügen und das geschleuderte Exemplar nicht fehlgeleitet auf dem Asphalt oder an einer Hauswand endet. Man kennt den Schokokuss in Variationen in Ost- wie in Westdeutschland und unter anderem Namen zum Beispiel auch in Schottland (Tunnock’s Teacake), in Kanada (Whippet) oder in Israel (Krembo). Aber woher stammt er nun?

© Jessica Braun

In einer kleinen Fabrikationsstätte in Bremen arbeitet einer, der mehr wissen könnte: Arnold Mayer, 45, ist der Urenkel des Mannes, der als Erster Schokoküsse in Deutschland hergestellt haben soll. „Mein Urgroßvater hat das Rezept von seiner Wanderschaft mitgebracht“, sagt der gelernte Konditor. „Als Geselle hat er das wohl irgendwo gelernt, nech?“

Das 20. Jahrhundert war gerade erst angebrochen, als Wilhelm Mayer, ein Konditor aus Schwaben, eine kleine Manufaktur in der Bremer Neustadt eröffnete. Mit dem Handkarren hätte sein Urgroßvater die Schokoküsse damals noch ausgefahren, sagt Arnold Mayer, der die Firma Mayer Junior heute im Stadtteil Rablinghausen weiterführt. Dort werden die Schokoküsse noch immer nach dem vererbten Rezept hergestellt. Das Rezept ist nahezu das einzige, was aus den Gründungstagen erhalten geblieben ist. „Ob es noch in schriftlicher Form existiert, weiß ich nicht. Ich habe es von meinem Vater gelernt“, sagt Mayer. Auch alte Dokumente oder Fotos gibt es wenige. „In einem Familienbetrieb macht man kein Gedöns um die Historie.“

Vielleicht hatte Wilhelm Mayer das Rezept schon im Gepäck, als er aus Süddeutschland in den Norden zog. So genannte Mohrenköpfe, mit Pudding gefülltes Gebäck, gehörten damals zum Standardrepertoire größerer Konditoreien. Erstmals schriftlich erwähnt wurden diese 1892 in Leipzig. Kam Wilhelm Mayer am Ende selbst auf die Idee, die Bisquitkugel mit etwas Leichterem zu füllen als Pudding? Das Rezept für die Füllung – mit Zucker fluffig aufgeschlagener Eischnee, auch Baiser (von französisch „Kuss“) genannt – stammt wohl eher aus dem südlichen Europa.

Die ersten Tête de nègre (Negerköpfe) sollen Ende des 19. Jahrhunderts in Frankreich hergestellt worden sein. Zumindest lautet so eine deutsche Theorie. In Israel dagegen glaubt man, der Schokokuss wäre eine Erfindung der Dänen. Als Flødebolle soll er dort bereits vor 200 Jahren bekannt gewesen sein. Möglicherweise lernte Wilhelm Mayer das Rezept also erst in Norddeutschland kennen.

„Vermutlich hat mein Urgroßvater damals noch das meiste von Hand angefertigt“, sagt der Urenkel. Den Eischnee aufgeschlagen, diesen mit dem Spritzbeutel aufgebracht – der Fachmann sagt dazu „dressiert“ – und die Schokolade angerührt. Man klebt die mit Schaum beladene Waffel mit einer Mischung aus Mehl und Wasser an einer Unterlage fest und taucht dann eine Ladung, Schaum zuerst und Waffel nach oben, in die flüssige Schokolade. So entsteht beim Herausnehmen der kleine Schokozipfel, den manche Schokoküsse heute noch haben. Selbst, wenn sie längst ohne Tauchen industriell hergestellt werden. Auch bei Mayer Junior erfolgt heute ein großer Teil der Produktion maschinell.

An Wochentagen steht Arnold Mayer um fünf Uhr morgens auf und geht hinunter in die Firma. Er hat den früheren Flachdachbau des Werks ausgebaut, so wie das Kinder manchmal mit dem Dachboden ihrer Eltern machen. Seine Wohnung liegt nun direkt über seinem Büro und dem Produktionsraum. Der Rest der Familie, Mutter, Vater und Onkel, wohnt ein Haus weiter. „Mein Vater ist jetzt 74, aber er ist trotzdem jeden Tag hier in der Firma.“ Das kleine Werk fällt zwischen den Einfamilienhäusern in der Straße nicht weiter auf. „Mayer Junior“ steht in roten Buchstaben an der Außenwand des Gebäudes. Sonst nichts. Nur der Eingangsbereich riecht, als wären die Türen aus Schokolade.

Vier Personen, sagt Mayer, braucht er, um an einem normalen Produktionstag seine Schokoküsse herzustellen. „Eine Frau steht am Dressierautomat, zwei packen und ich mache die Schaummasse.“ Die Schaummasse wird aus Eiweißpulver aufgeschlagen, bis sie fest, aber nicht pappig ist. Die Waffeln für den Boden werden bei Mayer Junior nicht selbst gebacken, sondern eingekauft: „Beim gleichen Produzenten, der auch die anderen Hersteller beliefert.“ Damit meint Mayer auch die beiden Firmen, die den Schokokuss-Markt in Deutschland nahezu unter sich aufgeteilt haben: Storck mit dem Produkt Dickmanns im Westen, Grabower mit den Grabower Küsschen und Topkuss, mittlerweile der deutschlandweite Marktführer, im Osten.

Den Bremer Markt hat Mayer Junior jedoch fest in der Hand. Auch ohne Werbung zu schalten. „Haben wir noch nie gemacht“, sagt Mayer. Dass der Absatz trotzdem gut funktioniert, liegt zum einen daran, dass der Vertriebsweg ein anderer ist, als der der vermeintlichen Konkurrenz: Die Bremer Schokoküsse werden nicht im Karton im Supermarkt an den Endverbraucher verkauft, sondern als Einzelstücke in der Bäckerei oder Konditorei an der Ecke. Zum anderen liegt das an dem in der Familie weitergegebenen Rezept.

Nicht nur die Rezeptur wurde schon von Großvater Mayer benutzt, sondern auch die Maschinen, mit denen der Bremer Schokokuss gefertigt wird: Die Dressiermaschine zum Beispiel, die den weißen Schaum auf je fünf Waffeln verteilt, ist ein Erbstück. Ebenso die Maschine Fabrikat Kreuter von 1952. Sie hat golfballgroße Knöpfe und Drehventile mit dem Durchmesser von Untertassen. Ein Förderband transportiert die Schaumberge an einem Ende hinein. Nach einer Dusche mit temperierter Schokolade hinter Glas, der Kakaoanteil beträgt laut Mayer 70 Prozent, müssen die Küsse auskühlen, bevor sie vorsichtig von behandschuhten Händen in die weißen Kartons gesetzt werden. Ohne Druckstellen natürlich. Dafür schön gerundet und mit sanftem Glanz.

Verglichen mit den handelsüblichen Konkurrenzprodukten ist der Mayer Junior Schokokuss größer, riecht stärker nach Kakao. Die Schokolade ist leicht herb, die Füllung dagegen weniger süß. Kein Wunder, dass mehr Erwachsene als Kinder zu den Kunden zählen. Fast quadratisch, knackig gut – so könnte man die Bremer Schokoküsse beschreiben: Jeder ist fünf Zentimeter hoch, hat einen Durchmesser von ebenfalls fünf Zentimetern und wiegt 35 Gramm. „Dabei hat er nur so viel Kalorien wie ein Knäckebrot“, sagt Arnold Mayer. Das hat ein Student der Ernährungswissenschaften herausgefunden, der die Bremer Schokoküsse untersucht hat. Der Schokokussproduzent grinst verschmitzt. Er weiß, dass ein Knäckebrot mehr Kalorien hat, als der Verbraucher vermutet – zwischen 330 und 380 Kalorien pro 100 Gramm. „Aber der Vergleich hört sich gut an.“

Auf die Frage nach der Menge der produzierten Schokoküsse gibt sich Arnold Mayer dagegen lieber norddeutsch-schweigsam. Während der Saison, also von September bis Mai, kommt morgens um sechs Uhr ein Fahrer, der die Produktion des Vortages abholt und an die Händler in Bremen ausliefert. Gelagert wird nichts. Das liegt daran, dass bei Mayer Junior ohne Konservierungsstoffe gefertigt wird. In den Sommermonaten, wenn es den Schokoküssen zu heiß wird, verlegt man sich auf Marzipan, Kokosstangen oder Pfefferminzkissen. Ein Schokokuss geht in Bremer Bäckereien für 50 bis 60 Cent über die Ladentheke.

Auch in Berlin sind die knackigen Schokohügel in ausgewählten Süßwarenhandlungen zu haben. Die Berliner Version des Bremer Schokokusses hat eine doppelte Schokoladenschicht, ist also noch ein wenig kräftiger im Geschmack und stabiler. Bei „Das süße Leben“ in Schöneberg haben die Schokoküsse von Mayer Junior schnell Stammkunden gefunden. „Wir verkaufen sie seit drei Jahren und mittlerweile etwa 400 Stück pro Woche“, sagt Ingrid Lang, eine der beiden Inhaberinnen.

Vom ersten Tag an, sagt sie, gab es Kunden, die nur wegen der Schokoküsse in den Laden kamen. „Und wenn es keine gibt, sind manche richtig sauer.“ Auf Pralinen oder Schokolade auszuweichen, käme für die nicht infrage, sagt Lang. „Dann warten sie lieber, bis neue Ware kommt.“ So zum Beispiel der Beerdigungsunternehmer, der regelmäßig eine größere Menge der süßen Spezialität mitnimmt. „In diesem Beruf kann man das bisschen extra Serotonin, das der Körper wegen der Schokolade produziert, bestimmt gut gebrauchen“, sagt die gelernte Konditorin.

Anfangs seien die meisten Kunden unsicher gewesen, wie sie nach dem schokoladigen Etwas fragen sollen, sagt Lang. „Jeder möchte sich schließlich politisch korrekt verhalten.“ Die Bezeichnung „Negerkuss“ ist nicht nur den Älteren noch geläufig. Sie stammt aus einer Zeit, als weiße Frauen bei weißen Konditoren einkauften und der rassistische Begriff niemanden störte, hielt sich jedoch auch noch, als die deutsche Gesellschaft längst nicht mehr homogen war. Bis Ende der 90er tauchte das Wort in den Medien auf.

„Es gab eine ,Wetten dass..?’-Sendung, in der Thomas Gottschalk ,Negerkuss’ sagte, sich aber sofort verbesserte“, erinnert sich Arnold Mayer. Danach hätte ein Umdenken stattgefunden. Auch aus dem Bremer „Negerkuss“ wurde der Mayer Junior. Der Chef sagt manchmal noch Negerkuss. Alte Gewohnheit.

Bis sein Sohn die Firma eines Tages übernimmt, wird sich der Name Schokokuss vielleicht deutschlandweit etabliert haben. Doch ob der jüngste Mayer Junior den Senior wirklich ablösen wird, steht noch zur Debatte. „Muss er selbst wissen“, sagt Arnold Mayer. Auch der Termin für das 100jährige Firmenjubiläum müsste der jüngste Mayer Junior dann selbst festsetzen. „Das Feiern überlasse ich anderen“, sagt sein Vater. Falls der Sohn nach dem Rest der Familie kommt, macht er vermutlich einfach Schokoküsse. Aber kein Gedöns.

Die Schokoküsse der Firma Mayer Junior kann man online kaufen: www.mayer-junior.de

Erschienen am 30.10.2011 im Tagesspiegel und am 30.10.2011 auf ZEIT ONLINE

Sac de Voyage Haut a Courroies

Tom Ford hat über die perfekte Handtasche gesagt: “Du willst sie haben oder sterben.” Warum aber lieben Frauen ihre Taschen so sehr? Weil sie Freiheit und Macht bedeuten.

Salvador Dalí hatte es mit der Handtasche gut gemeint. Aus Liebe zu seiner Frau Gala zeichnete er 1969 das „Daligramme“: ein Alphabet aus acht verschlungenen Symbolen, die seiner Verehrung für Gala Ausdruck verleihen sollten. Dieses Zapfdingbatz der Liebe übermittelte er an den Lederwarenhersteller Lancel in Paris, der es auf eine nach Entwürfen des Künstlers gefertigte Handtasche malte. Ein Kuvert aus dunkelbraunem Leder, mit einer goldenen Fahrradkette als Trageriemen. Ein surrealistisches Kunstwerk. Keine It-Bag, auch wenn Lancel genau das gerade aus der Neuauflage machen will.

Dalí war bekanntlich kein Modedesigner. Dass er sich mit der Handtasche seiner Frau auseinandersetzte zeigt, dass ihm deren Bedeutung durchaus bewusst war. Frauen haben eine besondere Beziehung zu ihren Handtaschen. Die Modehistorikerin Claire Wilox wird mit dem Satz zitiert: „Seit Handtaschen zur Damenmode gehören, prägen sie Individualität und Identität der Frauen.“

Die Wahrnehmung der Tasche als Teil weiblicher Identität beginnt schon früh. Aus Sicht eines Kindes ist die Handtasche der Mutter deren Reichsapfel. Sie steht für das Erwachsensein, für Entscheidungsgewalt. In den Clubs tanzen junge Frauen selbstvergessen mit ihren Marc Jacobs-Täschchen, schieben sie als Barriere zwischen sich und die Welt. Berufstätige Frauen haben nicht nur das Smartphone in ihrem Shopper, sondern oft auch Schnuller und Einkaufszettel. Und in Altersheimen halten verblasste Damen ihr Leben an raugewordenen Lederhenkeln fest.

Laut der aktuellen Studie eines Frühstücksflockenherstellers besitzt eine europäische Frau im Durchschnitt sieben Handtaschen. Eine internationale Studie von 2009 besagt, dass eine Italienerin im Schnitt sogar zwischen 20 und 60 Handtaschen ihr eigen nennt und Frauen in ihrem Leben im Durchschnitt 11.000 Euro für Taschen ausgeben. Und glaubt man Modetheoretikern kann man an den Handtaschenmodellen einer Zeit ablesen, wie es um die Rolle der Frau bestimmt war.

Seit Ende des 18. Jahrhunderts sieht man Frauen mit einer Tasche in der Hand die Straße entlang gehen. Ursprünglich hatten Männer wie Frauen Beutel am Gürtel befestigt, um Münzen, ihr Gebetsbuch oder den Rosenkranz bei sich zu tragen.

Im 17. Jahrhundert kam es dann zur modischen Geschlechtertrennung: In Männerjacken und -hosen wurden Taschen eingenäht. Die Frauen blieben beim Beutel, versteckten diesen aber in den Unterröcken ihrer Roben. Im Rokoko fiel das nicht auf. Nachdem Marie Antoinette, Stilkönigin der damaligen Zeit, aber 1793 enthauptet worden war, war der Stil des Ancien Régime out. Zarte Hemdkleider ersetzten im Empire Gestänge und multiple Röcke. Weil in den körpernahen Kleidern kein Platz für Fächer oder Parfum war, nahmen die Frauen einen Beutel zur Hand. Die Ära der Handtasche begann.

Anders als heute hatten Journalisten Anfang des 19. Jahrhunderts kein Verständnis für das Accessoire. Den Retikül, wie der verstärkte Stoffbeutel hieß, hielt man für eine Albernheit – „ridicules„, wie Anna Johnson in ihrem Buch Handbags schreibt. „Während Männer ihre Hände dazu haben, sie in die Taschen zu stecken, haben Frauen Taschen, um sie in den Händen zu tragen“, war in der Londoner Zeitung Imperial Weekly Gazette zu lesen. Vermutlich hatte der Autor schlechte Laune, weil seine Frau dank ihrer Tasche die Hände frei hatte und keinen Kavalier mehr brauchte, um ihr die Tür aufzuhalten. Für die Frauen im 19. Jahrhundert bedeutete die Handtasche jedenfalls ein wenig mehr Unabhängigkeit.

„Jede Frau sollte eine eigene Handtasche besitzen“. Dieser Satz stammt nicht von Karl Lagerfeld, sondern von Susan B. Anthony. Anthony war die erste Frau, deren Name bei einer Präsidentschaftswahl in den USA registriert wurde. Das war im Jahr 1872. Frauen durften damals weder Verträge abschließen noch ein eigenes Konto führen (in Deutschland wurde das erst knapp 100 Jahre später erlaubt). Für die Suffragette Anthony stand die Tasche am Arm für Freiheit und Macht: Was darin war, lag in ihrem Hoheitsbereich. Als sie ihre Stimme abgab, hatte sie ihr Lieblingsmodell – eine Bowling Bag aus braunem Alligatorenleder, wie man sie aktuell wieder bei Burberry findet – sicher dabei.

Dass die Handtasche nicht nur als Accessoire wahr genommen wird, liegt auch daran, dass sie zwei Bedürfnisse in sich vereint: Sie hält Intimes geheim, versteckt das, was nicht für die Öffentlichkeit gedacht ist – die zerbröselte Zigarette einer Gelegenheitsraucherin oder das Silikonkissen für den BH. Gleichzeitig signalisieren Modell und Marke der Außenwelt, wie die Trägerin gesehen werden möchte.

Im Jahr 1956 machte die Amerikanerin Grace Kelly das Modell Haut à Courroies des französischen Lederwarenherstellers Hermès bekannt, als sie die Tasche zwischen die Paparazzi und ihren Babybauch hielt. Das Foto der Fürstin, das damals auf dem Titel von Life zu sehen war, ist selbst zur Ikone geworden. Seine Aussage gilt bis heute: Eine Handtasche ist Sichtschutz, gibt Sicherheit. Und wenn man nicht weiß, wohin mit seinen Händen, kann man sich an ihr festhalten. In einer aktuellen Studie gaben 19 Prozent der Frauen an, dass sie sich hinter ihrer Tasche verstecken, wenn sie sich dick fühlen. Hermès nutzte seinerzeit den Tratsch über Fürstinnenbauch und Tasche und änderte den Namen des Modells mit Kellys Erlaubnis in Kelly-Bag.

Mit der Kelly wurde die Handtasche zum weiblichen Statussymbol. „Sie war eigentlich die erste It-Bag“, sagt Sigrid Ivo vom Amsterdamer Handtaschenmuseum. Über 4.000 Taschen hat die deutsche Kunsthistorikerin in ihrem Museum versammelt. Darunter sind Klassiker wie die 2.55 von Chanel oder eine Lady Dior wie sie Prinzessin Diana trug. Die erste It-Bag, die auch als solche wahrgenommen wurde, fehlt jedoch noch in der Sammlung: Im Jahr 2005 war die Paddington von Chloé noch vor ihrer Auslieferung in den Handel ausverkauft. Der Wartelistenwahnsinn begann.

„Eine bestimmte Tasche zu besitzen ist eine Frage des Prestiges“, sagt Ivo. In den vergangenen Jahren ist der Durchschnittpreis von Handtaschen kontinuierlich gestiegen. Gleichzeitig erhöhte sich die Nachfrage nach teuren Modellen. Während die Umsätze in vielen Märkten während der Finanzkrise zurück gingen, legten die Hersteller von Luxus-Accessoires noch zu.

So konnte der Konzern LVMH, zu dem unter anderem die Marken Louis Vuitton, Dior und Marc Jacobs gehören, im ersten Halbjahr 2009 seinen Umsatz mit Lederwaren noch steigern. Auch Burberry erwirtschaftete ein Plus von sechs Prozent und Hermès steigerte den Umsatz um ein Drittel. Vor Kurzem musste das französische Modehaus, dessen Kerngeschäft zu 50 Prozent aus Taschen und Lederwaren besteht, sogar Lieferschwierigkeiten unter anderem auf dem japanischen Markt eingestehen. Nicht einmal das Erdbeben im März hatte dort Einfluss auf die starke Nachfrage.

„Dass die großen Modehäuser ihren Umsatz nicht mit Mode, sondern mit den Accessoires machen, ist lange bekannt“, sagt die Modehistorikerin Adelheid Rasche, Kuratorin der gerade zu Ende gegangenen Ausstellung Visions & Fashion im Kulturforum Berlin. „Und nur noch wenige Frauen sind auf das Geld eines Mannes angewiesen, um sich eine teure Handtasche kaufen zu können.“ So, wie erfolgreiche Männer mit dezent schimmernden Chronographen am Handgelenk ihren Erfolg demonstrieren, zeigen finanziell unabhängige Frauen mit ihrer Handtasche Kaufkraft und Kennerschaft. „In den achtziger Jahren sah man noch viele große Logos. Heute benötigt man eine gewisse Vorkenntnis, um den Wert eines Modells auf den ersten Blick zu erkennen“, sagt Rasche.

Als Victoria Beckham im vergangenen Dezember ihre Taschenlinie lancierte, war ein Modell aus Alligatorenleder für 14.000 Dollar bis zum Nachmittag ausverkauft. Die Tasche mit der silbernen Kette ist lächerlich unauffällig. Doch Beckham gilt als Fashion-Ikone und tut einiges, um diesen Ruf zu erhalten. Wenn sie in Interviews ausplaudert, dass in ihrer Garderobe 100 verschiedene Birkin Bags stehen, ist das so, als würde Arnold Schwarzenegger mit seinem Hummer vor dem Weißen Haus Schleifen auf dem Rasen fahren – eine Demonstration von Dominanz mit den Mitteln des Konsums. Der Verweis auf die Taschen macht dabei deutlich, dass Beckhams Botschaft vor allem an Frauen gerichtet ist. Die wenigsten Männer wissen, dass eine Birkin zwischen 4.800 und 48.000 Euro kostet.

Die Briten haben für diese Form der Aggression einen eigenen Begriff: handbagging. Das Wort stammt aus der Ära Margaret Thatchers. Im Jahr 1985 schlug die englische Premierministerin mit ihrer Asprey-Tasche auf den Tisch: „I want my money back!“ Sie war wütend über die hohen Nettozahlungen ihres Landes an die Europäische Gemeinschaft. Um den Ausstieg Großbritanniens aus der Staatengemeinschaft zu verhindern, gewährte die EG den sogenannten „Britenrabatt“, der bis heute existiert – genau wie die Umschreibung „Politik der eisernen Handtasche“. Die wollte sich Angela Merkel scheinbar nicht unterstellen lassen. Bevor sie 2005 Kanzlerin wurde, hatte man die Bundesvorsitzende der CDU oft mit Thatcher verglichen. Merkel verzichtete daraufhin bei öffentlichen Auftritten auf ihre Handtasche – zumindest bis zum Jahr 2009, dem Jahr der Finanzkrise.

Vielleicht war es ein Stück weit auch die Handtasche, die ihr in diesem schwierigen Jahr half, sich erneut als Regierungschefin zu behaupten. Vielleicht hatte sie sich aber auch von Hillary Clinton inspiriert gefühlt.

Die amerikanische Außenministerin ist mit ihrer signalrosa Lieblingstasche von Ferragamo bei öffentlichen Anlässen zwischen den dunklen Anzügen der Männer deutlich zu erkennen. Sie hebt sich bewusst von ihren Kollegen ab, auch wenn sie die Bedeutung ihrer Tasche herunterspielt: „Sie macht mich einfach glücklich. Mit einer rosafarbenen Tasche kann man doch nicht traurig sein.“ Hätte Anna Karenina, die Hauptfigur aus Leo Tolstois gleichnamigem Roman, das gewusst, dann wäre sie vielleicht lieber mit einer rosafarbenen Ferragamo zum Bahnhof gegangen – kurz vor Ende des Romans wirft sie erst ihre rote Tasche weg und dann sich selbst vor den Zug.

Auffällig an Clintons Tasche ist aber nicht nur die Farbe, sondern auch die Größe. „Die Handtaschen sind in den vergangenen Jahrzehnten mit den Ansprüchen an ihre Trägerinnen gewachsen“, sagt die Modehistorikerin Adelheid Rasche. In den überdimensionierten Modellen waren eben nicht nur Lippenstifte und Kopfschmerztabletten. Sie waren Büro und Wickeltasche, Boudoir und Snackbar. 76 Tage ihres Lebens verbringen im Frauen im Schnitt damit, etwas in ihrer Tasche zu suchen. Eine internationale Untersuchung von 2009 listet auf, welche Dinge in den Handtaschen der Teilnehmerinnen gefunden wurden: darunter Ersatzstrumpfhosen, Laptops, Kinderspielzeug, To do-Listen, Liebesbriefe, Schweizer Taschenmesser, Sexspielzeug, Vielfliegerkarten und High Heels. Mary Poppins mit ihrer bodenlosen Tasche aus Teppich kann dagegen einpacken.

Zwischen 2003 und Jahr 2008 war das Gewicht von Taschen so um 38 Prozent gestiegen: der durchschnittliche Inhalt wog laut einer Studie 2,3 kg. Nur ein Jahr darauf ließ ein britisches Warenhaus erneut wiegen. Die durchschnittliche Tasche wog plötzlich nur noch 1,5 kg. „Das liegt an den Smartphones, die heute Zeitung, MP3-Player, Adressbuch, Taschenkalender und manchmal sogar das Laptop ersetzen“, sagt Sigrid Ivo vom Taschenmuseum in Amsterdam. Das Taschen-Mutterschiff, in dem manchmal sogar noch eine kleineres Taschen-Beiboot als Ersatz untergebracht war, hat damit seine Funktion verloren.

In diesem Jahr werden die Taschen entsprechend kleiner. Die schmale Kuvertform, die Salvador Dalí für seine Gala kreierte, wird in einer moderneren Version von Lancel wieder aufgelegt. In der aktuellen Tom Ford-Kampagne reflektiert eine schützend vor das Modelgesicht gehaltene DIN-A-4-große Tasche das Blitzlicht. Prada wirbt mit Taschen, in die zwar ein iPad, aber keine Yoga-Matte mehr passt. Und für die jüngere Linie Miu Miu liegt die Schauspielerin Hailee Steinfeld träumend zwischen pastellfarbene Wildledertaschen als wären diese die verstreuten Seiten eines Liebesbriefs. Heißt das, dass das Leben für Frauen nun traumhaft einfach wird? Haben sie ihren Machtbereich so weit ausgedehnt, dass sie keine riesige Tasche mehr brauchen, um sich Raum zu verschaffen?

Vielleicht müsste man dazu Ann Timson befragen. Ganze 55 Jahre nachdem die zarte Grace Kelly ihre Tasche schützend vor sich hielt, demonstrierte die Engländerin, dass eine Handtasche nicht nur Sichtblende, sondern auch Waffe sein kann. Weil Passanten im Februar diesen Jahres nur zusahen, wie sechs junge Männer am helllichten Tag ein Juweliergeschäft ausraubten, schlug die 71-Jährige so lange mit ihrer Handtasche zu, bis die Räuber flüchteten. Welches Modell die ehemalige Marktfrau trug, ist nicht bekannt. Ann Timson hätte es jedoch verdient, dass man es nach ihr benennt.

Am 02.10.2011 erschienen im Tagesspiegel und am 11.10.2011 auf ZEIT ONLINE

Versager. Tausende. Sie recken ihre Finger zum L gespreizt in die Luft, feiern ihr Losertum. So etwas sieht man in amerikanischen Filmen sonst nicht. In Glee on Tour – Der 3D Film, einer Art Tournee-Film, geht es eigentlich nur um solche Bilder: fröhliche Außenseiter. Auf der Bühne, im Publikum, in den Klassenzimmern amerikanischer Highschools.

Glee on Tour – Der 3D Film ist ein Konzert-Film, der auf der TV-Serie Glee basiert. Glee heißt übersetzt Fröhlichkeit. Die Serie dreht sich um Jugendliche, die im Glee Club, dem Musical-Club ihrer Schule aufeinandertreffen – weil sie unbeliebt sind und sonst nirgends Anschluss finden.

In den USA ist die Serie durchaus erfolgreich. Noch erfolgreicher ist jedoch die Musik. Der Soundtrack wirkt familienverbindend: John Lennons Imagine, Journeys Don’t stop believing oder Rihannas Take a Bow werden neu interpretiert. Dass manche der Lieder mit zahnfleischiger Musical-Attitüde vorgetragen werden, stört kaum. Die Serie behandelt ihre Charaktere mit liebevoller Gehässigkeit. Die Momente, in denen die Teenager singen, sind die einzigen, in denen ihnen Würde und Größe zugestanden wird.

Folge für Folge kneift Glee in die Problemzonen der (amerikanischen) Gesellschaft: Der Umgang mit Teenagerschwangerschaft, mit Behinderung, mit Religionszugehörigkeit oder Übergewicht. Die besonders eifrigen Fans der Serie, die Gleeks, identifizieren sich genau damit. Sie sehen sich selbst in der Rolle der Unbeliebten. Durch die Serie fühlen sie sich in ihrem Anderssein verstanden und ernst genommen. So sehr, dass sie Kontakt zu ihren Vorbildern suchen – auch wenn diese nur fiktive Seriencharaktere sind.

Für den Serien-Erfinder Ryan Murphy lag es nahe, seine Darsteller in den Drehpausen auf Tournee zu schicken. Singen können sie. Für die erste US-Tour 2010 gab es nach wenigen Stunden keine Tickets mehr. Die zweite brachte 14 der Darsteller im Juni und Juli dieses Jahres auch nach Europa.

Glee on Tour – Der 3D Film soll den Fans das Gefühl geben, bei der Tour in der ersten Reihe zu sitzen. Für die Umsetzung wurde der Regisseur Kevin Tancharoen verpflichtet, der mit Fame – Der Weg zum Ruhm bereits einen teenagertauglichen Film vorzuweisen hatte. Wohl aus Mangel an realen Stars macht Tancharoen in seiner Dokumentation das Publikum, die Gleeks, zu den eigentlichen Hauptdarstellern – und damit den Film für jeden Nicht-Gleek unverständlich, uninteressant.

Geschrieben für ZEIT ONLINE am 21.09.2011. Den vollständigen Artikel lesen Sie hier.

Der Erstkontakt ist entscheidend. Der Moment, wenn der Zuschauer eines Science-Fiction-Films zum ersten Mal mit dem Unvorstellbaren konfrontiert wird: dem Aussehen eines Außerirdischen. Mit dieser Einstellung werden all die Fragen beantwortet, die einen im weiteren Verlauf der Handlung Nägel kauen lassen. Oder eben nicht. Ist der Außerirdische ein Geschöpf aus dem albtraumhaften Bestiarium eines HR Gigers? Ein flauschohriger Ewok? Glibbert er? Wird er die Erde besiedeln, sie gar zerstören? Oder will er doch nur telefonieren?

Steven Spielberg hat Erfahrung mit Außerirdischen. Und er weiß, wie man Spannung schafft und hält. Doch in seiner neuen Produktion, der Fernsehserie Falling Skies, lässt er dem Zuschauer keine Zeit, sich warmzugruseln. Nach knapp vier Minuten des Pilotfilms krabbeln die Außerirdischen, die Skitters, durch das Bild. Der große Angriff ist dann schon längst vorüber, die Welt in Bruchstücke zerlegt. Falling Skies beginnt, wenn andere Alien-Filme enden: sechs Monate nach der Invasion, in der Post-Apokalypse.

Von der Bevölkerung der USA sind nur noch Restbestände vorhanden. Die großen Städte wurden während der Landung der Außerirdischen zerstört, die Kommunikationswege unterbrochen. Noch wehrt sich die Menschheit – mit mäßigem Erfolg. Die Erwachsenen werden bei Sichtkontakt von den Mechs genannten Kampfrobotern der Gegner zu Tode gelasert. Arachnoide Implantate am Rückgrat zwingen die Kinder zu willenlosem Arbeitseinsatz. Rebellion – selbst jugendliche – hat keinen Platz in dieser neuen Welt.

In Massachusetts befindet sich unterdessen eine Gruppe von 200 Überlebenden auf dem Rückzug aus Boston. Sämtliche Lebensmittelvorräte in der Stadt sind aufgebraucht, die verbliebenen Kinder sollen in Sicherheit gebracht werden. Einer der Anführer ist der Geschichtslehrer Tom Mason (Noah Wyle). Der Angriff der Außerirdischen hat aus dem Familienvater einen Widerstandskämpfer gemacht. Seine Frau ist tot, sein Sohn Ben wurde von den Angreifern entführt. Während der Lehrer zwischen Spähaufträgen und Gefechten kaum Zeit hat, sich um seinen jüngsten Sohn Matt (Maxim Knight) zu kümmern, versucht sein ältester Sohn Hal (Drew Roy) schwer bewaffnet seinen eigenen Weg zu gehen. Die Konflikte, das ahnt man nach dem Piloten, entstehen weniger aus der Interaktion mit den Intergalaktischen. Sie sind, trotz opulenter Special-Effekte, eher hausgemacht: Liebeswirren in der Gruppe, Querelen zwischen Vater und Sohn, Machtgerangel, Abspaltung.

Noah Wyle spielt den militaristischen Familienvater mit Dreitagebart und künstlichem Schmutz im Gesicht engagiert, aber nicht überzeugend. Vor 17 Jahren war er als Dr. John Carter in Emergency Room zu sehen und so richtig vergessen lässt er einen das nicht. Seine Darstellung pendelt zwischen den vom Drehbuch vorgesehenen Facetten – dozierender Geschichtslehrer und Dad in Distress – wie seine Figur Tom Mason zwischen Guerillaeinsatz und Gutenachtgeschichte. Auch die anderen Charaktere der Serie haben, zumindest in den ersten beiden Folgen, so viel Tiefe wie der Blob.

Geschrieben für ZEIT ONLINE am 24.06.2011. Den vollständigen Text finden Sie hier.

© Jessica Braun

Seid doch mal still: Auf dem Hurricane-Festival konnten Besucher in diesem Jahr auf dem „grünen“ Campingplatz zelten – mit weniger Müllhaufen und mehr Ruhe.

Hinter dem Zaun hat die Party begonnen. Auf dem großen Campingplatz des Hurricane-Festivals im norddeutschen Scheeßel liegen am Freitagvormittag zwischen den Zelten kleine Müllhaufen. Aus einem Zelt schrubbt Heavy Metal: Panteras 5 Minutes Alone. Einen Bierdosenwurf weiter hält eine Gruppe Festival-Besucher mit ihrem Ghettoblaster und Songs von Bad Religion dagegen. Aus dem Absperrband, das die Wege und die Flächen für die Zelte kennzeichnen sollte, hat jemand ein kleines Kunstwerk geschnürt.

Verena Eisbrenner und Felix Schlott hatten sich einen Platz im Green Camp gesichert.

In Sichtweite davon stehen hinter einem anderen Zaun im sogenannten Green Camp Zelte in einer Reihe auf dem noch grünen Rasen. Der Festival-Besucher Felix Schlott sitzt mit seiner Zeltnachbarin Verena Eisbrenner beim späten Frühstück. „Gestern gab es eine kleine Demo draußen vor dem Zaun“, sagt Schlott. Noch 2010 war der Campingplatz, der jetzt Green Camp heißt, von den anderen Zeltplätzen des Festivals nicht zu unterscheiden. In diesem Jahr hat ihn der Veranstalter aber unter das Motto „Grüner wohnen“ gestellt. Es ist ein Versuch, den fröhlichen Festival-Wahnsinn ein wenig zu dämpfen: Wer hier übernachtet, verpflichtet sich, seinen Müll in die dafür vorgesehenen Container statt zwischen die Zelte zu werfen und nachts Ruhe zu halten. „Etwa 20 Leute haben gegen diese neue ‘Zwei-Klassen-Gesellschaft’ protestiert,“ sagt Schlott. Kein ernst zu nehmender Protest: Wer wollte, konnte sich im Voraus kostenlos auf der Website des Hurricane-Festivals für das Green Camp anmelden. Und auch während des Festivals wurden noch Camper zugelassen.

Das Green Camp hat mit „grün“ im Sinne von ökologisch noch nicht viel zu tun: Der Müll soll nur entsorgt, aber nicht getrennt werden. Das Essen im Frühstückszelt ist so wenig bio wie auf dem Rest des Geländes. Aber für jene der mehr als 70.000 Festivalgänger, die am Ende der Party gerne ein paar Stunden schlafen möchten, können die strengeren Regeln das Wochenende schon angenehmer machen.

Geschrieben für ZEIT ONLINE am 21.06.2011. Den vollständigen Text finden Sie hier.

© Jessica Braun

Detroit war einst eine Industriestadt. Heute werden Fabrikgelände in Beete und Äcker verwandelt. Kann die Gartenbewegung die marode Stadt retten?An der Decke der Fabrik haben sich Tropfsteine gebildet. Der Wind fegt durch die Produktionsräume, die Splitter in den Fensterrahmen beginnen zu klingen. Durch die eingeschlagenen Fenster kann man eine Wiese sehen: Kräftige Bäume stehen um ein Stück freigelegter Erde. Ein kleiner Garten, noch im Winterschlaf. Jemand hat ein Schild aufgestellt: Anderson Community Garden. In ein paar Wochen wird hier, gegenüber der Fabrikruine Fisher Body 21, frisches Grün sprießen. Verfall und Wachstum sind in Detroit Nachbarn.

Speramus Meliora – Wir hoffen auf Besseres – steht auf der Flagge der Stadt. Wie einst die Fabriken sind es heute die Gärten, die Besuchern das Gefühl geben, dass Detroit eine Zukunft hat. Seit den neunziger Jahren hat bei Fisher Body 21 niemand mehr gearbeitet. Früher wurden hier Cadillac-Karosserien gebaut. Die Autoindustrie war Detroits wichtigster Wirtschaftsfaktor. In den fünfziger Jahren schienen die Förderbänder der Fabriken bares Geld zu transportieren. Detroit stand für Chrom und kraftvolle Motoren. Heute stehen in der Stadt mehr Ruinen als in Rom oder Athen: leere Wolkenkratzer und Kinos, Wohn- und Gotteshäuser. Rund eine Million Menschen haben „Motortown“ seit der Blütezeit verlassen. Ganze 713.777 Einwohner hat die Stadt heute noch. Das Stadtgebiet jedoch ist so groß wie San Francisco, Boston und Manhattan zusammen.

Willie Spivey ist einer von denen, die geblieben sind. Er arbeitet auf der Earthworks Farm, einem gemeinnützigen Gartenprojekt in Detroits Eastside, nur fünf Minuten Fahrtzeit von den Hochhäusern in Downtown entfernt. Zwei Morgen Land, etwas mehr als 8000 Quadratmeter, gehören zu der Farm, die mithilfe von Freiwilligen Obst und Gemüse in Bioqualität anbaut. In der näheren Umgebung der Felder ist der Verfall besonders deutlich. Viele der Häuser haben vernagelte Fenster. Manche sind abgebrannt. Es gibt einige Gewerbegebäude, eine Tankstelle. Dazwischen liegt Brachland. Und ein Franziskaner-Kloster mit akkurat gestutzten Bäumen.

„Bevor ich anfing, bei Earthworks zu arbeiten, stand ich für mein Essen in der Suppenküche des Klosters an.“ Willie Spivey ist 56 Jahre alt. Früher hat er sich als Hilfsarbeiter verdingt. Im Jahr 2009 reichte das nicht mehr, um Essen zu kaufen. Es war das Jahr der Finanzkrise. In Detroit gab es drei Mal mehr Arbeitslose als in jeder anderen amerikanischen Stadt: Ganze 22 Prozent der Bevölkerung waren ohne feste Stelle. Was in Detroit auch bedeuten kann: Ohne Zugang zu gesunder Nahrung. Die Nahrungskette in der Stadt ist gerissen.

Im Jahr 2007 verabschiedete sich mit Farmer Jack die letzte große Supermarktkette aus der entvölkerten Stadt. Wer in Detroit lebt und Essen kaufen möchte, hat seitdem oft nur die Wahl zwischen dem, was die nächste Tankstelle vorrätig hat – Donuts, Tiefkühlpizza, vielleicht ein paar Äpfel – oder einem der vielen Fastfood-Restaurants.

„Als es mit der Stadt bergab ging, warfen die Familien auch ihre Esstische weg“, sagt Spivey. Ende der neunziger Jahre lebte ein Viertel der Einwohner unter der Armutsgrenze. „Wer nicht weiß, wie er sein Essen bezahlen soll, der denkt nicht über gesunde Ernährung nach.“ Auch die Franziskaner sahen, dass sich Detroit in eine food desert, eine Essenswüste, verwandelte. Im Jahr 1997 legte Bruder Rick Samyn einen kleinen Garten bei der Suppenküche an – der  Grundstein der heutigen Earthworks Farm.

Die Farm blieb nicht das einzige Gartenprojekt in der Stadt. Die Umwandlung Detroits in Ackerland begann anfangs ebenso unbemerkt wie einst der Verfall. Zwischen Dearborn im Südwesten und Macomb im Nordosten trennen heute sorgfältig geharkte Beete das Brachland von belebtem Gelände. Vor Häusern mit vernagelten Fenstern stecken Bambusstöcke in der Erde, als Halt für die Tomaten, die hier bald wachsen werden. In den Gewächshäusern des Garden Resource Program Collaborative (GRPC), zu dem auch die Earthworks Farm gehört, bewegen Ventilatoren Kohl- und Spinatsetzlinge mit künstlichem Wind. In ein paar Wochen sollen sie auf ehemaligen Fabrikgeländen oder Supermarktparkplätzen in die frisch bestellte Erde gepflanzt werden.

Die Obst- und Gemüsegärten sind die Vitaminspritze, die die krankende Stadt wiederbelebt. Ganze 1234 private und gemeinnützige Gärten gedeihen mittlerweile unter dem Schutz der 2003 gegründeten Dachorganisation GRPC. Es werden ständig mehr. Im vergangenen Jahr hat das Kollektiv über 55.000 kostenlose Packungen mit Samen und mehr als 240.000 Setzlinge an die Freiwilligen verteilt. Jeder kann sich beteiligen. Man muss dazu kein Land besitzen. Viele Gärten entstehen auf Gelände, um das sich die eigentlichen Besitzer nicht kümmern oder kümmern können. Die Freizeitgärtner profitieren bei ihren Bemühungen vom fruchtbaren Boden unter der Stadt, den französische Siedler im 18. Jahrhundert urbar machten – sie müssen ihn nur freilegen.

„Kompost, viel Kompost“, antwortet Spivey auf die Frage, was es braucht, um ein brachliegendes Stück Erde bewirtschaften zu können. Doch das alleine reicht nicht. In vielen der verwahrlosten Gärten haben die früheren Bewohner ihre Autos abgestellt, bevor sie die Stadt verließen. Rost frisst sich durch die Karosserien. „Öl, das über Jahre in den Boden sickert, kann den Boden schädigen“, sagt Katherine Alaimo, Ernährungswissenschaftlerin an der Michigan State University.

Die Universität begleitet das GRPC von wissenschaftlicher Seite. Um sicher zu stellen, dass die geernteten Karotten und Rote Beete nicht voller Schadstoffe sind, werden in jedem Garten, der vom Gartenprogramm partizipieren soll, Bodenproben genommen. Erst dann bekommen die Gärtner Saatgut, dürfen ihre Ernte unter dem Siegel „Grown in Detroit“ verkaufen.

Von Mai bis November betreibt das Kollektiv einen Stand auf dem Eastern Market, einem Wochenmarkt, auf dem neben Obst und Gemüse auch Blumen oder lebende Hähne und Hasen gehandelt werden. Die Gegend um den Eastern Market hat den Charme eines Stadtteils, der kurz davor ist, sich in ein Szeneviertel zu verwandeln. Gegenüber der Markthalle, an der Russell Street, signalisieren fünf knallig gestrichene Türen, dass sich hier angesagte  Restaurants niedergelassen haben. Die apfelgrüne Fassade gehört dem Russell Street Deli, einem Bio-Restaurant, das eine appetitliche Auswahl an vegetarischen und veganen Gerichten serviert. Einer der beiden Besitzer ist Jason Murphy, ein Mittdreißiger, der sich nach eigenen Worten „vom Tellerwäscher zum Teilhaber“ des Delis hochgearbeitet hat. Murphy ist einer der Abnehmer für das Obst und Gemüse, das in den Gemeinschaftsgärten wächst.

„Wir haben 2008 damit angefangen, verstärkt bei lokalen Anbietern einzukaufen, um die Bauern hier zu unterstützen. Für einige sind wir der wichtigste Abnehmer in der Stadt.“ Salat, Spinat, oder Kräuter gehören zu den Detroiter Zutaten, mit denen im Deli gekocht wird. Allerdings stammt nur ein kleiner Prozentsatz davon aus den Gemeinschaftsgärten: „Etwa zehn bis 15 Prozent. Im Sommer wird es etwas mehr.“ Noch genügt der Ertrag nicht, um damit den Restaurantbetrieb aufrechterhalten zu können, sagt Murphy. „Wenn ich grüne Paprika brauche, dann 150 Kilo. Nicht 15.“ Die Hobbygärtner sind, gerade, wenn sie in Bioqualität anbauen, noch zu stark abhängig vom Wetter. Wenn sich die Schnecken über den Salat hermachen, schrumpft die Ernte über Nacht.

Bisher genügt das, was die kleinen und großen Gärten in Detroit hervorbringen, nicht, um den Bedarf an Gemüse und Obst der Einwohner zu decken. Mit der entsprechenden Unterstützung und Schulung, mit Gewächshäusern und Lagereinrichtungen, könnte die Stadt jedoch fast autark werden. Laut einer Studie der Michigan State University wären unter optimierten Bedingungen maximal 14,4 Quadratkilometer Fläche notwendig, um 76 Prozent des Bedarfs an Gemüse und 42 Prozent an Früchten zu decken. Rund 20 Quadratkilometer Land in der Stadt sind laut der gleichen Studie noch ungenutzt. Das GRPC hilft den gärtnernden Bewohnern schon jetzt mit kostenlosen Kochkursen und Lehrgängen zur Vorratshaltung dabei, ihre Erträge so zu verarbeiten, dass diese als Nudelsoßen, Chutneys oder Pickles auch im Winter Vitamine liefern.

© Jessica Braun

„Die Gärten liefern nicht nur Essen. Sie verschönern die Viertel“, sagt die Ernährungswissenschaftlerin Alaimo. „Es sind Orte, an denen sich die Menschen sicher fühlen.“ Alaimo hat untersucht, wie sich ein Stadtteil und die Menschen, die dort leben, verändern, sobald dort ein Gemeinschaftsgarten angelegt wird. „Ich konnte belegen, dass sich die Menschen, die sich an der Gartenarbeit beteiligen, in ihrem Stadtteil wohler fühlen„, sagt sie. Beim Harken und Gießen kommt man ins Gespräch. „Man lernt sich kennen.“ Wer mit seinen Nachbarn Kontakt hat, weiß, an wen er sich wenden kann, wenn er zum Beispiel Hilfe beim Einkaufen braucht. Aber auch, ob die zwei Männer, die gerade versuchen, das Auto auf der anderen Straßenseite kurzzuschließen, dessen Besitzer sind.

Die ehemalige Polizeichefin von Detroit, Ella Bully-Cummings, soll gesagt haben: „Die Gemeinschaftsgärten haben dabei geholfen, die Kriminalitätsrate zu senken.“ Relevante Studien dazu gibt es nicht. Dass die beteiligten Gärtner ihren Stadtteil als schöner und sicherer wahrnehmen, ist jedoch nachgewiesen. „Sie haben weniger Angst vor Kriminalität“, sagt die Ernährungswissenschaftlerin Alaimo. Manchmal reicht das schon. Nur Menschen, die sich nicht fürchten, vor die Tür zu gehen, haben die Chance, in ihrem Viertel etwas zu verändern.

Spivey, der Mann aus der Suppenküchenschlange, muss noch immer über sich selbst schmunzeln, wenn er „wir“ sagt statt „ich“. Für ihn war das die größte Hürde: sich bei der Arbeit als Freiwilliger auf der Earthworks Farm als Teil einer Gemeinschaft zu begreifen. Seit letztem Jahr ist er dort fest angestellt. Trotzdem hat er sich auch zu Hause einen kleinen Garten angelegt. „Mein eigenes Essen anzubauen gibt mir das Gefühl, unabhängig zu sein.“

Wir hoffen auf Besseres. Das Motto Detroits hat nichts mit selbstgezogenem Gemüse zu tun. Es stammt aus der Zeit nach dem großen Brand von 1805. Trotzdem passt es. Genau wie der zweite Satz auf der Flagge: Resurget Cineribus. Sie wird aus der Asche auferstehen. Hoffnung alleine wird nicht genügen. Aber mit Tausenden Rechen und Schaufeln kann man einiges umwälzen.

Erschienen am 05.05.2011 auf ZEIT ONLINE.

© Heiko Prigge

Ein Brautkleid muss nicht neu sein. Wer sich traut, in Second-Hand vor den Altar zu treten, wird bei The Vintage Wedding Dress Company in London sicher fündig. Hoch die Arme, Luft anhalten. Nicht bewegen. Hannah O’Byrne zieht und zupft. Wenn ich jetzt eine falsche Bewegung mache, werde ich diesem Batist-Kleid ernsthaften Schaden zufügen. Etwas, das zwei Weltkriege nicht vermochten. Denn das Hochzeitskleid, das O’Byrne mir gerade in der Umkleidekabine der Vintage Wedding Dress Company anzuziehen versucht, ist geschätzte 110 Jahre alt. Ein kostbares Überbleibsel aus der Zeit Edwards VII. Der taschentuchfeine Baumwollstoff und die Stickereien sind makellos. Als wäre das Kleid nach seinem letzten Einsatz für ein Jahrhundert eingeschweißt worden. Ich ahne: Wenn der Stoff jetzt reißt, ist das ein schlechtes Omen. Wenn nicht für unsere Hochzeit, dann zumindest für unsere Hochzeitskasse.

Brear begann ihre Karriere bei MTV, machte sich aber schon bald selbständig. Ihre Liebe zu gebrauchten Brautkleidern entdeckte sie während eines Werbedrehs in Italien: „Der Regisseur hatte sich eine Szene ausgedacht, in der 100 Bräute die Straße entlang rennen“, erinnert sich Brear. „Er wollte ausladende 80er-Jahre-Kleider. Während ich danach suchte, fand ich so viele traumhafte ältere Modelle, dass mir ein Licht aufging.“ Während der Wartezeiten am Set tüftelte sie einen Plan aus. „Eine Woche später hatte ich den Namen, die Website und Ware im Wert von 20.000 Pfund.“

Mittlerweile hat sie einen eigenen Showroom im Londoner Stadtteil Holborn, in dem sie gemeinsam mit zwei Angestellten Brautkleider aus vergangenen Jahrzehnten verkauft. „Zu uns kommen Frauen, die kein herkömmliches Brautkleid wollen oder die etwas einzigartiges suchen“, hatte mir Hannah O’Byrne, eine der beiden Angestellten, im Vorgespräch erklärt.

Deswegen bin ich hier: Ich möchte ein Brautkleid. Aber ich will nicht aussehen wie eine Disney-Prinzessin und auch nicht wie eine weiße Bonbonnière. Ich möchte ein Kleid ohne Reifrock. Es soll auch keine Korsage haben, die ich alle fünf Minuten hochziehen muss, während ich vor dem Altar stehe. Mein Kleid soll elegant sein wie die New Yorker 5th Avenue und bequem wie ein Jogginganzug.

Um ein passendes Kleid zu finden, habe ich mich ich auf den Websites verschiedener Designer umgesehen (teuer!), war in zwei Berliner Showrooms, fünf Kaufhäusern und auf einer Hochzeitsmesse (furchtbar!). Auf eBay gab es einige getragene Modelle, die mir gefallen hätten. Aber was, wenn das Kleid nicht passt? Rücknahmen sind meist ausgeschlossen. „Kennst du schon The Vintage Wedding Dress Company?“, fragte eine Freundin. Ein Laden mit Secondhand-Kleidern in London schien die perfekte Lösung. Immerhin wurde das Brautkleid, wie man es heute kennt, in London erfunden. Und die Roben englischer Königinnen und Prinzessinnen haben die Brautmode über die Jahrhunderte maßgeblich beeinflusst.

Wie momentan die internationale Presse und fast jede Braut in spe gespannt auf die Hochzeit von Kate Middleton mit Prinz William wartet, so war auch die Hochzeit von Königin Victoria 1840 ein weltweites modisches Ereignis (immerhin herrschte sie über mehr als ein Fünftel der Erde). Victoria heiratete ihren Schwarm Albert in einem weißen Satinkleid mit Hermelinbesatz und Volants aus Klöppelspitze.

Bis zu diesem Zeitpunkt waren Brautkleider meist kräftig gefärbt, oft auch Schwarz. Weiß galt als dekadent und zu empfindlich, um darin die Feld- oder Hausarbeit zu erledigen. Was für Königin Victoria kein Kriterium war. Frauen in ganz Europa eiferten ihr nach, sofern sie es sich leisten konnten. In den USA setzte sich das weiße Kleid erst in den 50er Jahren des vergangenen Jahrhunderts durch. Seitdem haben sich Moden in Schnitt und Material immer wieder geändert, doch ein Brautkleid muss weiß sein.

„Kommen Sie bitte ungeschminkt und ziehen sie hautfarbene Unterwäsche an“, hatte mich O’Byrne deswegen vor dem Termin instruiert. „Und bitte bringen Sie nicht mehr als zwei Begleitpersonen mit.“ Als Hannah O’Byrne uns die Tür öffnete, war klar, warum: The Vintage Wedding Dress Company ist kein Laden, sondern eine Londoner 3-Zimmer-Wohnung am Bloomsbury Square, durch deren Flur man nur im Entenmarsch gehen kann. O’Byrne, eine resolute junge Frau mit asymmetrischem Haarschnitt, hat ihre modische Bildung vom renommierten St. Martins College. Sie, eine Kollegin und die Chefin Charlie Brear, wechseln sich bei den Terminen ab. Der Showroom ist an sieben Tagen in der Woche geöffnet. Die Frauen helfen den Kundinnen bei der Anprobe und stehen ihnen in Stylingfragen und bei etwaigen Änderungen zur Seite. „Im Moment sind wir aber nur zu zweit“, sagt O’Byrne. Brear ist schwanger und hat sich eine Auszeit genommen.

Ich bin froh, dass ich nur eine Freundin mitgebracht habe. Wenn sich eine von uns dreien im Raum bewegen will, müssen die anderen beiden ausweichen. Etwa 70 Kleider hängen im Showroom auf Bügeln. Die Hälfte stammt aus vergangenen Dekaden von 1900 bis 1970. Die andere Hälfte sind Repliken, die sogenannte Decades Collection. Für diese lässt Charlie Brear von ihren schönsten Fundstücken Kopien in Seide oder Spitze fertigen, die individuell mit Ärmeln oder Stickereien variiert werden können.

Die getragenen Kleider hängen links, die neuen rechts. Das Zimmer ist ein schneefarbenes Winterwunderland der Mode. Satin, der glänzt wie Folie. Liebevoll von Austern ausgespuckte Perlen. Akribisch platzierte Pailletten. Spitze, meerschaumgleich. „Wenn das bei Brautmoden Weyer hängen würde, fändest du es fürchterlich“, sagte meine Freundin, während sie eines der Kleider inspizierte. Wahrscheinlich hat sie Recht. „Sie sollten auch Modelle anprobieren, die sie nicht auf den ersten Blick mögen“, riet O’Byrne. Ihre Erfahrung zeigt, dass eine Frau, die mit dem Vorsatz kommt, ein 50er-Jahre-Modell mit knielangem Rock und betonter Taille zu kaufen, sich vielleicht plötzlich in ein langes, gerade Kleid aus den 20er Jahren verliebt. Oder umgekehrt.

Überhaupt sollte sich, wer bei Charlie Brear einkauft, nicht von vorneherein auf einen Stil fixieren. „Da wir mit Vintage-Mode handeln, können wir nie garantieren, dass etwas passendes da ist. Ist ein Kleid verkauft, ist es weg“, sagt O’Byrne. Um hier ein Brautkleid zu finden, muss man ein wenig Glück haben. Oder flexibel sein. Auf jeden Fall aber ein ausreichendes Budget einplanen, denn die Kleider haben ihren Preis: Die Stücke aus der Decades Collection kosten zwischen 1350 und 2600 Pfund (etwa 1530 bis 2950 Euro). Ohne Änderungen. Trotzdem verkaufen Brear und ihr Team etwa 350 Kleider pro Jahr – fast jeden Tag eines.

Tipps für den Vintage-Kauf

Wer Vintage kauft, findet mit etwas Glück ein maßgefertigtes Kleid, das von Hand bestickt wurde – also hohe Qualität zu einem, für heutige Verhältnisse, niedrigen Preis. Dennoch gibt es ein paar Punkte zu beachten:

Wenn man eine schlanke Silhouette möchte, ist man mit einem Kleid aus den dreißiger oder vierziger Jahren gut beraten. Für eine Hochzeitsfeier im Garten sind mädchenhafte Kleider aus der Zeit der Jahrhundertwende geeignet. Zu einer Hochzeitsfeier in der Stadt passt gut etwas Kürzeres aus den fünfziger oder sechziger Jahren. Für Strandhochzeiten eignen sich Kleider aus den siebziger Jahren, die lose fallen und meist aus leichteren Stoffen sind.

Man kann mit dem Stil einer Dekade spielen, ohne ihn zu übertreiben. Nur wer ein totaler Sechziger-Jahre-Fan ist, kann zum Kleid die Beehive-Frisur tragen, ohne sich verkleidet zu fühlen.

Akzente lassen sich auch mit Blumen setzen. Zum Jahrhundertwendekleid und den Siebzigern passt ein Strauss aus Wiesenblumen. Zu den Zwanzigern und Dreißigern machen sich Lilien sehr gut. Wen diese eher an Todesfälle als an Hochzeiten erinnern, der kann auf Eustoma ausweichen. Die Fünfziger vertragen ein romantisches Bouquet: Maiglöckchen, Mimosen oder Ranunkeln.

Vintage-Kleider fallen meist klein aus. Änderungen gehören dazu, werden aber umso teurer, je üppiger der Stoff bestickt oder verziert ist. Wer gar nichts passendes findet, wendet sich am besten an einen erfahrenen Schneider, der den Look kopieren kann.

Kleine Flecken, fehlende Perlen oder Kratzer gehören dazu. Achtung: Alte Stoffe können in der Reinigung eingehen! Unbedingt beraten lassen.

In den sechziger Jahren wurde viel Synthetik verwendet. Wer leicht schwitzt, sollte auf eine andere Ära ausweichen oder die Ärmel abnehmen lassen.

„Wir verkaufen in etwa so viele unserer eigenen Entwürfe wie Vintage-Modelle“, sagt Brear. Vielleicht, das war meine Hoffnung, ist unter den günstigeren gebrauchten (sie kosten ab 950 Pfund aufwärts) ja genau das Einzelstück, das zu mir passt. Aber nach einer Stunde Anprobe habe ich mich von diesem Gedanken fast verabschiedet. „Es geht nicht zu. Wir könnten unter dem Arm aber etwas Stoff einsetzen, um es weiter zu machen.“ Das Batistkleid spannt in der Taille und an den Schultern. Bis auf die Modelle aus den 70er Jahren waren eigentlich alle zu schmal für mich. Davon sollte man sich bei Vintage-Kleidern nicht die Laune verderben lassen. „Vor 100 Jahren waren die Menschen kleiner und die Frauen am Tag ihrer Hochzeit noch recht jung.“ Außerdem mogelten die Bräute ihre Rundungen mit Pressunterwäsche weg. „Bis zu den 60er Jahren trugen die meisten Frauen noch Korsette“, sagt O’Byrne.

Ich bin ein wenig enttäuscht: Mein Favorit, ein Modell aus den 30er Jahren, sieht an mir aus wie eines der Outfits von Kim Basinger in L.A. Confidential. Grandios – wenn man darüber hinwegsieht, dass kein blonder Vamp darin steckt. Und im 20er-Jahre-Modell aus der Decades Collection sehe ich wegen der tiefen Taille aus wie eine Seidenraupe beim Sackhüpfen.

„Probieren Sie bitte einmal dieses hier“, sagt O’Byrne. Es stammt aus den 40er Jahren, ist schlicht, schmal und hat einen skandalösen Rückenausschnitt. Ich kann mir nicht vorstellen, damit in einer Kirche zu stehen. Aber die Hochzeitsexpertin winkt mich mit einem derart fröhlichen Gesicht zurück in die Umkleidekabine, dass ich nicht nein sagen möchte.

Tatsächlich fällt die kräftige Spitze lose genug, um sich wohl zu fühlen. Das Unterkleid hat eine luxuriöse Schwere. Ich trete vor den Spiegel. Ja, das ist es. „Was kostet es?“ „2200 Pfund ohne Änderungen“, sagt O’Byrne. Ich halte inne, genieße den Augenblick in einem perfekten Kleid. „Eleganz besteht nicht darin, ein neues Kleid anzuziehen“, hat Coco Chanel einmal gesagt. Aber, denke ich, Eleganz hat viel damit zu tun, ob man sich ein gebrauchtes Kleid leisten kann. Oder nicht.

The Vintage Wedding Dress Company nimmt Anmeldungen zur Anprobe per Mail oder Telefon entgegen. Tel. +44 (0)20 8242 4380 oder enquiries@vwdc.co.uk

Erschienen im Tagesspiegel am 24.04.2011 und auf ZEIT ONLINE am 28.04.2011

True Grit, der neue Film von Ethan und Joel Coen, ist ein Western nach allen Regeln des Genres. Er spielt in der Dämmerstunde des Wilden Westen, am Ende des 19. Jahrhunderts. Die Sklaverei ist beendet. Der Bison fast ausgerottet. Bald werden Autos die Pferde von den Straßen drängen. In Fort Smith lässt Richter Isaac „The Hanging Judge“ Parker so viele Männer hängen, wie kein anderer Richter der USA vor oder nach ihm. Im Jahr 1889 wird die Stadt zum Ausgangspunkt des Oklahoma Land Run werden – der Besiedlung des letzten Indianer-Territoriums im Westen.

Es ist eine Zeit gesellschaftlicher Umbrüche. True Grit erzählt vom Vordringen in fremdes Gebiet, von Gewalt und Gerechtigkeit und von der Wiederherstellung der Ordnung. Die Handlung ist schnell erzählt: Mattie bietet U.S.-Marshal Reuben J. „Rooster“ Cogburn (Jeff Bridges) Geld, damit er sie auf ihrer Jagd begleitet. Auch der Texas-Ranger LaBoeuf (Matt Damon) ist auf der Suche nach Tom Chaney. Widerwillig bilden die drei eine Zweckgemeinschaft. Mit jedem Tag, den sie weiter Richtung Westen reiten, sich von der gewohnten Zivilisation entfernen, nähern sie sich auch den eigenen Grenzen.

Der Film unterscheidet sich vordergründig wenig von Klassikern wie Ringo, El Dorado oder Die Glorreichen Sieben: Western sind schlichte Geschichten einfacher Leute. Erst die Einsamkeit und Unerbittlichkeit der Landschaft lassen sie zu Epen werden. Die Coens aber sind Männer der Metaphern. Und so ist auch ihr Western – der erste – eine Allegorie. True Grit handelt von der Wiederauferstehung: nicht nur eines Helden, sondern auch des gesamten Genres. Doch zuvor muss erst gestorben werden und Mattie Ross ist der Todesengel, der die Ereignisse in Gang setzt.

Der Wilde Westen der Coens trägt die blassen Töne nachkolorierter Schwarz-Weiß-Fotografien – die Bürger von Fort Smith sind fast ausnahmslos in Schwarz gekleidet. Matties erster Weg in der Stadt führt sie zum Bestatter, um die Leiche ihres Vaters zu identifizieren. Der nächste zu einer öffentlichen Hinrichtung. In Sichtweite des Galgens sitzen Männer in puritanischen Anzügen auf den Dächern. Krähengleich beobachten sie das Geschehen. Auch das Mädchen sieht unbewegt zu, wie die drei Verurteilten hingerichtet werden. Ginge es nach ihr, wird dort auch bald der Mörder ihres Vaters hängen.

Die Coens lieben bizarre Charaktere und schwarzen Humor. In den ersten Minuten des Films spielen sie gut gelaunt ihr Lied vom Tod. Begleitet werden sie dabei von der Musik Carter Burwells. Der Komponist hat ein evangelisches Kirchenlied als musikalisches Thema ausgewählt. Die sakralen Melodien unterstreichen den irrsinnigen Rachezug, auf dem sich Mattie befindet.

Mit Hailee Steinfeld haben die Coens eine ideale Besetzung für dieses Mädchen gefunden. Ihre Mattie Ross ist eine 14-Jährige, die ihre Kindheit nicht hinter sich lassen muss – weil sie nie eine hatte. „Uns war klar, dass es ohne das richtige Kind auch den Film nicht geben würde“, sagte Ethan Coen im Interview.

Ihren Gegenpart, den alternden Cowboy „Rooster“ Cogburn, spielt Jeff Bridges mit würdevoller Erbärmlichkeit. In fleckigen Ganzkörperunterhosen, mit Augenklappe, struppigem Bart und rot geäderter Nase nuschelt sich seine Dudeness lustvoll durch den Film. Doch Bridges lässt keinen Zweifel daran, dass Cogburn nicht zu trauen ist. Es ist eine unheilige Allianz, die Mattie eingeht. Anstatt wie vereinbart mit dem Mädchen in das Indianer-Territorium zu reiten, lässt sich Cogburn vom Texas-Ranger LaBoeuf (Matt Damon) überreden, Mattie in Fort Smith zu lassen. Auf Chaney ist ein Kopfgeld ausgesetzt, das sich die Männer teilen wollen. Doch Mattie lässt sich nicht verdrängen.

Die Anwesenheit des Rangers ist eine weitere Unbekannte in der schwierigen Beziehung zwischen Mattie und Cogburn. Als LaBoeufs Wut auf Mattie sich zum ersten Mal Bahn bricht, ist das zum Fürchten.

Die Coens konzentrieren sich auf das Spannungsfeld zwischen den drei Charakteren, inszenieren ein beklemmendes Kammerspiel in der freien Natur. Der Kameramann Roger Deakins hat sein Auge für die Unerbittlichkeit der Landschaft bereits in Jim Jarmuschs Western Dead Man bewiesen. In True Grit folgt er Mattie, Cogburn und LaBoeuf auf ihrer langwierigen, mühsamen Hatz durch die winterliche Einöde.

In dieser Landschaft gibt es kein Gut, kein Böse. Nicht einmal Gerechtigkeit für die Unschuldigen. Die wenigen Menschen, denen die Reisenden begegnen, sind unberechenbar wie ausgehungerte Tiere: Wenn sie Glück haben, tötet sie ein sauberer Gnadenschuss. Doch Cogburn trifft nicht mehr gut. Sein Flaschenvorrat scheint unerschöpflich, obwohl er so viel säuft, dass er es manchmal kaum noch selbst vom Pferd schafft. Mattie muss sich fragen, welchem der beiden Männer sie mehr vertrauen kann, wenn es zur Begegnung mit dem Mörder ihres Vaters kommt. Wer wird in der Lage sein, ihr das Leben zu retten, falls sie sich selbst nicht mehr helfen kann? Denn auch, wenn der Ritt der drei schon längst kein Ziel mehr zu haben scheint – der Showdown steht ihnen noch bevor.

Die Coen-Brüder haben die literarische Vorlage von True Grit mit protestantischem Eifer von allen Schnörkeln befreit und deren Irrwitz noch zugespitzt. Ihr Western ist nun selbst zu einer Ikone geworden: Mit seinen religiösen Bezügen, den Anspielungen auf das Ende einer Ära und den skurrilen Charakteren ist er näher an der puritanischen Wild-West-Darstellung des erfolgreichen Computerspiels Red Dead Redemption als an den Genre-Klassikern. Und damit moderner denn je.

Erschienen am 11.02.2011 auf ZEIT ONLINE.

Schwedische Mode – was die ausmacht, fasst Zablocki in einem Satz zusammen: „Schweden sind zurückhaltend und mögen es reduziert.“ Tatsächlich gehört Zurückhaltung in Modedingen traditionell zum schwedischen Selbstverständnis. Sehr schön illustriert das eine Fotostrecke aus einem Propaganda-Magazin, das die schwedische Regierung während des Zweiten Weltkriegs veröffentlichte. Auf den Bildern ist Louise Mountbatten zu sehen, Kronprinzessin und spätere Königin. Die Kleider, die sie vorführt, sind einfach, klassisch. Sie trägt sie mit königlicher Bescheidenheit. Das Heft sollte der schwedischen Bevölkerung angesichts knapper Ressourcen vor Augen führen, wie gut es sich in schweren Zeiten (und auch sonst) auf Mode verzichten lässt.

Gleichzeitig sollte es für Bekleidung werben, die unkompliziert und zeitlos war. Frei von Standesdünkel. Für jeden zugänglich, gemäß dem sozialdemokratischen Ideal. Dass dafür ausgerechnet die schwedische Kronprinzessin Modell stand, ist ein Sinnbild für die Kontroverse, aus der sich schwedisches Design entwickelt hat: Louise Mountbatten war nicht nur adelig, sondern auch für ihre Exzentrik bekannt.

Schwedisches Design ist – und das nicht erst seit Eröffnung des ersten H&M-Ladens im Jahr 1947 – massentauglich, ohne dabei einfallslos oder plump gefällig zu sein. Die Designer der Gegenwart wie Camilla Norrback, Ida Sjöstedt oder Diana Orving, deren Kollektionen dieser Tage in Berlin zu sehen sind, führen bewusst oder instinktiv fort, was die Vordenker der schwedischen Industrialisierung erstmals gegen Ende des 19. Jahrhunderts propagierten: schiere Leichtigkeit. Eleganz mit Nutzwert.

Lässig, pur, zeitlos und immer mehr auch nachhaltig: damit sind schwedische Marken heute erfolgreich. Firmen wie Filippa K, Acne oder Ann-Sofie Back sind international etabliert. Ihre Entwürfe werden, wenn nicht in den eigenen Flagship-Stores, in Boutiquen vertrieben, die weniger auf Exzentrik und Opulenz setzen, als auf puristische, gut geschnittene Mode für jeden Tag.

Die Nachfrage nach schwedischer Mode ist ungebremst. Zwar hat die Weltwirtschaftskrise auch die gesamte skandinavische Modebranche Einnahmen gekostet und den Aufstieg des einen oder anderen Nachwuchsdesigners um einige Jahre verzögert. Doch jetzt erholt sie sich. In Berlin sieht man schwedische Mode zurzeit nicht nur auf der Bread & Butter und dem Laufsteg. Man sieht sie vor allem auch an den Modeliebhabern und -experten, die mit Tüten behängt zwischen Modenschauen und den kleinen Boutiquen rund um die Mulackstraße unterwegs sind. „Die schwedischen Medien sprechen bereits vom Mode-Wunder“, sagt Jacob Östberg. Der Dozent vom Centre for Fashion Studies der Universität in Stockholm ist mit seiner Kollegin Ulrika Berglund angereist, um im Rahmen von Swedish Fashion Goes Berlin einen Vortrag zu halten.

Östberg erklärt das wachsende Interesse an schwedischer Mode weniger mit sozialdemokratischen Idealen, als mit dem Idealbild, das Menschen weltweit von Schweden haben: „Schönheit – besonders die schwedischen Frauen –, Natürlichkeit, Sportlichkeit. Auch Freizügigkeit.“ Attraktive Körper, aber kein Körperkult. Sex ja, aber bitte sauber. „Diese Bilder mögen längst nicht mehr stimmen. Dennoch beeinflussen sie die Rezeption schwedischer Mode und damit auch unsere Modedesigner“, sagt Östberg.

„Wer einen gesunden Teint hat, braucht keine modischen Extravaganzen. Schöne Haare wirken auch ohne Hut“, zitiert Ulrika Berglund ein Magazin mit dem frei übersetzten Titel Erfolgreiche Haushaltsführung,. In dem wurde in den dreißiger und vierziger Jahren verstärkt für mehr Zurückhaltung in Sachen Mode geworben. Mit einem entscheidenden Detail: „Für Bescheidenheit. Nicht für Verzicht.“ Denn während Mode im Sinne von ständigem Wandel abgelehnt wurde, galt guter Geschmack in Schweden schon seit Ende des 19. Jahrhunderts als ein Zeichen von Bildung und als Spiegel eines gesunden Geistes.

Bereits im Jahr 1897 hatte die schwedische Reformatorin Ellen Key in ihrer Schrift Schönheit im Heim (Skönhet i hemmet) ein einfaches, geschmackvolles Zuhause als erstrebenswert propagiert und „Schönheit für alle“ gefordert. Die Intellektuelle, die eine Affäre mit dem Architekten Frank Lloyd Wright hatte, glaubte an die wohltuende Wirkung eines ästhetischen Umfelds. Und mit ihrer Forderung nach kunstvoller Reduktion war sie nicht allein. Die Stockholmer Ausstellung 1930 zeigte schwedische Architektur, Design und Kunsthandwerk in neuem, nordischem Licht: klar und formschön, zeitlos und von Dauer.

Im Jahr darauf übernahmen die Sozialdemokraten erst die Macht in Stockholm, dann in ganz Schweden. Der Aufbau des schwedischen Wohlfahrtsstaates begann, wurde aber durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs verzögert. Die idealistische Idee von einer Mode, die alle Bürger gleichmachen sollte, wurde durch den Mangel an Stoff zu einer Notwendigkeit, der sich nicht einmal das Königshaus entziehen konnte. „Allein der sehnsuchtsvolle Blick nach Paris, dem Hort der Haute Couture, galt als ‘verdächtig’“, sagt die Modeexpertin Ulrika Berglund. Was Vordenkerinnen wie die Politikerin und spätere Friedensnobelpreisträgerin Alva Myrdal nicht davon abhielt, sich für ein Magazin in Dior ablichten zu lassen.

Wie widersprüchlich in der Öffentlichkeit mit dem Thema Mode umgegangen wurde, zeigt eine Reihe von Zeichnungen aus einer Broschüre namens Hur man gör klädpengarna dryga (etwa: Wie man an Kleidern spart), die – ähnlich wie der Mantel, den die Kronprinzessin auf den alten Fotos trägt – in ihrer Schlichtheit schon wieder auffällig sind. Auch dieser Artikel propagiert den „Verzicht auf Mode“, auf das flüchtige Vergnügen. „Aber die gezeigten Modelle werden trotzdem als ‘allerneueste Linie’ und ‘ganz aktuell’ beschrieben“, sagt Berglund. Das Modische durfte abgebildet werden. Es durfte nur nicht mehr Mode heißen.

Bis heute besetzt die schwedische Mode diesen Platz auf der feinen Linie zwischen „nicht zu elegant, nicht zu einfach“. Während Acne die Jeans – das vielleicht demokratischste Kleidungsstück der Welt – in ein zeitgenössisches Kunstwerk der Tragbarkeit verwandelte, drapiert die Designerin Diana Orving ihre minimalistischen Entwürfe in der Couture-Tradition einer Madame Grès direkt am Körper. Tiger of Sweden zitiert auf das minimalistischste französische Opulenz vergangener Dekaden. Und sogar Designer, die sich selbst gar nicht in der Tradition ihres Landes verhaftet sehen, wie die in London lebende Ann-Sofie Back, sind nicht frei vom aufklärerischen Ansatz ihrer Vorgänger. „Ich dachte, meine Mode wäre frei von nationalen Einflüssen“, sagt auch die Designerin Katarina Zablocki. „Aber jetzt bin ich seit zwei Tagen in Berlin und mir wird klar, wie schwedisch sie in Wirklichkeit ist.“

Wer in diesen Tagen ein Auge auf die Modemeute hat, die durch Straßen Berlins zieht, kann das nachvollziehen. Die virtuose Einfachheit schwedischer Mode ist zwar nicht mehr staatlich verordnet. Aber sie hat sich über sämtliche Grenzen hinweg durchgesetzt.

Erschienen am 22.01.2011 auf ZEIT ONLINE.